王林旭作品：溢

法國哲學家波德里亞從符號論入手提出了藝術的“內爆”說。現在的藝術不像唯美主義、浪漫主義時期的藝術，是個人的一種精神生活，現在藝術跟經濟、文化、政治、傳播、廣告的聯系越來越多了，這些非藝術的內涵越來越多地注入到藝術之中，把各自的目的也都注入其中，都試圖用文化的方式來解決自身的問題，廣告也是要借助當代藝術。當更多非藝術訴求無限度注入純藝術內涵，藝術自身的特點就瓦解掉了，藝術的質的自律性已經被耗盡，這種現象就是波德里亞所說的內爆的意義。“內爆”說給精神性藝術提出了巨大的挑戰，一個體系在不斷地瓦解，它自身在瓦解，但作為這個體系之外的藝術和評論，也在不斷地尋求它的意義。但意義在消失，你卻在不斷地給它注入意義，藝術的意義一邊在注入，一邊在流失，這是藝術在當今所處的矛盾，越是要重新把它組織成一個體系，面對的困境就越大。水墨藝術面臨的困境也概莫能外。就中國水墨藝術在全球化文化的境遇而言，降至今日，可以說以往的、傳統的法則和規范都幾近凋零了。反觀中西融合的途徑，從徐悲鴻民族化、寫實主義的道路，就是把水墨寫實化，而林風眠則是從西方現代性的道路，受到民間藝術的影響，和西方帶有立體主義的形式感結合，到吳冠中的這一步所謂“風箏不斷線”，則是保留可意會的物象，使寫意畫的裝飾性線條于墨點接近抽象，再到1980年以來的實驗水墨主流，大致是借鑒趙無極油畫創立的寫意性的抽象，除了極少難以為繼的水墨裝置，至今幾乎再沒有形式的突破。盡管在一些論者看來，這一過程包含著中國水墨畫歷史發展的普遍必然性與自律邏輯，然而，從希望哲學觀點上看，水墨的未來依然生機勃發，因為任何藝術的生命要面向存在經驗，離開審美主體的自然界本身并沒有意義，正如同客觀世界本無意義，任何意義都來自人的認知，來自人的幽暗意識、救贖意識所關照、所向往的那個超驗的世界。哪怕是寫生，面對同一自然景色或靜物，不同的畫家有不同的看法和畫法，得到不同的取景和造型，色彩與光線的處理也大不相同，而藝術的表現更大相徑庭。

那么，水墨藝術的價值標準有沒有客觀性呢？有沒有客觀的意義與價值？我認為這個客觀性只是相對的而不是絕對的。石濤認為“筆墨當隨時代”。在一定的時空、一定的社會、一定的文化條件下，是有其普遍性的，但不是絕對的，也不是亙古不變的。作為一個現代的中國人，其審美的價值判斷，絕不同于我們的前輩或祖先，這就是因為文化、時代、環境變遷的緣故，而且變遷愈來愈快，但是我們說在一定的文化認知基礎上，仍有其共通性的。關于這種感受和認知，在王林旭《工業時代》、《冰海》等揭示生態環境變異的作品中，一反桃花源田園詩式的文人趣味，展現出神跡隱遁、山川黯淡、冰雪融解、沙塵肆虐、煙云彌漫，銹黃泛濫的末日悲涼景象。可見，共通性本乎精神性所處的真實境遇，本乎幽暗意識和救贖意識。雖說精神和精神性不能用概念定義，但可獲得精神的真實性標志：自由、價值、意義、創造的積極性、完整性、愛、面向最高神圣世界以及與神同行的結合，都是精神的標志。精神性，在中國畫傳統的說法就是寫意、意境，營造一種意境，表達一種意境或達到一種意境。精神性在西方就是表達一種生命意義的形式，不是簡單一個圖像的形式，是悲劇生命意義的形式。這就是精神的終極關切。這是所有的藝術家都要面對的。藝術家在這個時代，要發現的是最切身的最實在的生命經驗是什么。藝術必須把原初性的經驗和切身性的經驗結合在一起，賦予它一種形式，這就是精神。所有文化所有時代都必須面對生和死、歡樂和痛苦，這是不可消除的，這是生命的基本現象，哲學上就是時間空間、有限無限，所有人都要面對的，這種面向存在的精神境界，也正是“超象”水墨駕紛馭繁、載道通情，繼而可以借此發而為論的精義所在。

來源：中國日報北京記者站 編輯：寧波