中國日報網(wǎng)環(huán)球在線消息：話劇《蔡文姬》又在首都劇場公演了。作為郭沫若于１９５９年傾心完成的一部歷史劇，《蔡文姬》迄今一共公演過四輪，大致分為１９５９年和１９７８年朱琳、藍天野主演以及２００１年和今年徐帆、濮存昕主演的兩個版本。作為上一版的演員，這一版的導(dǎo)演蘇民顯然是在向上一版致敬，然而舞臺上呈現(xiàn)的，卻反映出幾十年間社會審美情趣的變遷。

《蔡文姬》講述才女蔡文姬在曹操的感召和董祀的勸導(dǎo)下，跳出別夫拋兒的凄楚哀思等個人情感，從匈奴返回漢朝繼承父親蔡邕遺志續(xù)修漢書的故事。開場就是蔡文姬在匈奴與兒子伊屠知牙師話別的戲。在１９７８年版中，童年的伊屠知牙師一出場就是夸張的動作，高昂的聲調(diào)，激烈的感情，儼然樣板戲中的一個小楊子榮。而正在公演的版本中，伊屠知牙師依然有著古代北方民族的豪氣，但顯然多了些孩子的稚氣和生活的氣息。

一木知林，舞臺化與生活化的矛盾一直貫穿著全劇，也是兩個版本的顯著區(qū)別。戲劇是以假定性為特征的藝術(shù)，從西方舶來的話劇傳統(tǒng)上注重利用這種“約定俗成”在舞臺上創(chuàng)造真實生活的幻覺，而中國傳統(tǒng)戲曲則以虛擬化、程式化的表演不受現(xiàn)實生活邏輯的嚴格束縛。老版《蔡文姬》無疑將這兩種風(fēng)格雜糅在一起，而新版就更像一般意義上的話劇。

事實上，作為詩人和劇作家，郭沫若寫劇本就像寫抒情詩，語言緊湊而充滿韻律，演員不同的處理方法自然造就不同的表演風(fēng)格。吟唱式的對話、革命式的動作、張得很滿的表情、亮相、碎步、水袖、蘭花指，以及大幅度的舞臺調(diào)度、寫實的布景、滿鋪的音樂，老版中這些審美特征在今天看來是如此鮮明而獨特，而新版的演員正在做著不易的新嘗試。排練時８０歲高齡的老藝術(shù)家蘇民就依然強調(diào)臺詞的音樂性，要求臺詞應(yīng)該有更加強烈的聲調(diào)和節(jié)奏變化；徐帆卻希望生活化，認為現(xiàn)在的觀眾無法接受原來過于形式化的表演。

導(dǎo)演和演員的激烈爭論造就了現(xiàn)在的《蔡文姬》：努力尋找舞臺與生活的平衡，人物對話變得清新淡雅而不失穩(wěn)重，人物形象也更加親切。徐帆演的蔡文姬少了些悲凄，多了些陽光；濮存昕演的董祀臺詞急而不趕，更透出文質(zhì)彬彬；顧威演的曹操脫去了模式化的臉譜；張志忠演的匈奴左賢王滿身野氣而非野蠻……布景雖然基本承襲原版，但變得簡潔而鮮明；音樂變化最大，不再是戲曲和小調(diào)鋪得很滿，而是多在情感激蕩處凝練地烘托氛圍，包括古琴、小提琴在內(nèi)的器樂配合顯得更加現(xiàn)代。

《蔡文姬》不單是郭沫若的代表作，更是北京人藝的代表作，１９７８年它曾經(jīng)創(chuàng)造了觀眾擠塌劇院廣場前南墻的壯觀場面。如今，即使導(dǎo)演焦菊隱在世，朱琳、藍天野重新登臺，恐怕也輝煌難返。時代變了，變化的不僅僅是人們對戲劇的熱情，還有審美情趣。用徐帆的話說，“原來的觀眾就喜歡看這個”。

編輯：楊琪 來源：新華網(wǎng) 記者白瀛